Der Mann im Mond

Unser Angebot für unsere Zuschauer ab ca. 6 Jahren:
Einst verbannt auf die karge Oberfläche des Erdtrabanten, wartet der Mann im Mond nur darauf, der Dunkelheit zu entfliehen und auf die Erde zurück zu kehren, um dort seinen dunklen Geschäften nachzugehen. Die Gelegenheit ergibt sich für ihn, als der Prinz trotz aller Warnungen seiner Braut, der Prinzessin, bei einer Mondfinsternis durch ein verhextes Fernrohr einen Blick auf den Mond wirft, dorthin gezaubert wird und nun die Stelle des Mondmanns einnehmen muss. Nur die Hochzeit mit seiner Prinzessin kann ihn erlösen. Doch die Königin, die Stiefmutter der Prinzessin, will das verhindern, weil sie unbedingt selbst die Macht im Königreich behalten und nicht an den Prinzen abtreten möchte. Sie macht den echten Mann im Mond zu ihrem Kanzler und will die Prinzessin zwingen, diesen zu heiraten. Das Volk stöhnt unter der Herrscherin, die mit gieriger Hand regiert. – Wird es den Menschen des Königreichs gelingen, dem rechtmäßigen Regenten auf den Thron zu helfen? Und wird die Prinzessin allen Schikanen zum Trotz ihrer wahren Liebe treu bleiben?
Mit ihrer raffiniert einfachen Musik ist die Kinderoper Der Mann im Mond ein spannendes Stück Theater, das weit über den Moment hinaus zum Nachdenken anregt über den Umgang mit Macht, Versuchungen, Treue und Liebe. Darüber hinaus ist gerade Bresgens eigens für Kinder komponierte Musik, ganz ähnlich wie das Schulmusikwerk Carl Orffs, sehr klar strukturiert und melodiös wie harmonisch eingängig.

Cesar Bresgen – Biographie und Werke

1913 Geboren am 16. Oktober in Florenz, aufgewachsen in Zell am See, München, Kladno bei Prag und Salzburg
1930–36 Studium an der Akademie der Tonkunst in München
(Klavier, Orgel, Dirigieren, Komposition)
1931 Organist in München (St. Rupert),
erstes Zusammentreffen mit Igor Strawinsky
1933 Als Klavier-Improvisator in London Zusammenarbeit mit der Tänzerin Mary Wigman, zweites Zusammentreffen mit Strawinsky
1933–44 Mitarbeit in der Hitlerjugend (Rundfunkspielschar in München, Mozart-Spielschar in Salzburg), Zuwendung zur Volksmusik
ab 1934 Freundschaft mit Carl Orff
1936–39 Freier Mitarbeiter als musikalischer Berater für die Programmzusammenstellung der Hitler-Jugend (HJ) beim Reichssender München, durch seinen Freund Fritz Jöde Anregung zur Komposition von Musik für Kinder
ab 1938 Militärdienst bei der Deutschen Wehrmacht
1939–45 Lehrer für Komposition und Aufbau einer Musikschule für Jugend und Volk an der Akademie/Hochschule Mozarteum in Salzburg; in seiner Funktion zahlreiche Kompositionen für die HJ, (z.B. Gemeinschaftsmusiken und Liedkantaten).

Er komponiert allerdings damals auch Stücke nach dem Vorbild Igor Strawinskys, die zu Irritationen führen.
Die Liedkantate (…) zeichnet sich – weil für den praktischen Gebrauch der HJ vorgesehen – durch leichte Ausführbarkeit, kleine Besetzung, simple Struktur und durch ihre Bezüge zu Volkslied und Brauchtum aus. Bresgen hatte bis 1938 bereits 14 solcher Kantaten geschrieben, bis zum Ende des Krieges kamen noch elf weitere hinzu (darunter: So treiben wir den Winter aus; Wir singen den Maien an; Jagdkantate; Laterne, Laterne; Lumpengesindel). Die Themenkreise dieser Werke berühren Brauchtum, Jahresablauf, Bauernleben, Soldatenstand, Märchen, Handwerk, Jagd.
Seine Tätigkeit als ehrenamtlicher Leiter des Salzburger Gauausschusses für Volksmusik brachte viele Veröffentlichungen mit sich, darunter die Herausgeberschaft von Liederbüchern (z.B. Fein sein, beieinander bleiben – Alpenländische Volkslieder aus Österreich) und die Mitherausgeberschaft der Salzburger Musikblätter (zusammen mit Franz Biebl, Otto Eberhard und Tobi Reiser); beide enthalten traditionelle Salzburger Volkslieder. Bresgen machte damals kein Geheimnis aus seiner Begeisterung für die nationalsozialistische Kulturpolitik. Er war vom »Phänomen Hitler« fasziniert. Trotzdem ist es falsch, in Cesar Bresgen nur einen Komponisten des Dritten Reichs zu sehen. Ein großer Teil seines kompositorischen Schaffens entstand nach 1945, und Bresgen legte darin jede Anleihe an national-sozialistische Ideale ab.
Thomas Hochradner, in: www.salzburgervolkskultur.at


1945 Bekanntschaft mit Anton Webern in Mittersill
1945–47 Berufsverbot am Mozarteum, Chorleiter und Organist in Mittersill
1947–84 Lehrer (1956 Professur) für Komposition am Mozarteum, in Salzburg
1968 Österreichischer Staatspreis
(Kompositionen für Soloinstrumente)
1973 Ehrenring des Landes Salzburg
1976 Großer Österreichischer Staatspreis
1979 Apfelbaumpreis der Schweizer Akademie Amriswil
1981 Carl-Orff-Medaille, Großer Preis der Deutschen Akademie für Kinder- und Jugendtheaterschaffen
1988 Gestorben am 7. April in Salzburg


Werke: Nach dem Zweiten Weltkrieg greift Bresgen in etlichen musikalischen Werken auf Volksmusik zurück, bindet sie aber einer zeitgenössischen Musiksprache ein.
Musikdramatische Werke mit historischen Themen und Märchen (z.B. Der Engel von Prag, 1978 bzw. 1985, Text: Leo Perutz; Der Igel als Bräutigam, 1948; König Nussknacker, 1987; Krabat, 1982–1984, Text: Otfried Preußler), daneben Vokalwerke, Kammer- und Kirchenmusik, das Requiem für Anton von Webern, 1945, konzertante Werke wie das Klavierkonzert Totentanz nach Holbein, 1957/58 oder die Sinfonischen Metamorphosen Magnalia Dei, 1986.

Zudem veröffentlichte er musikpädagogische und theoretische Schriften wie Der Künstler, stellvertretend für die Gesellschaft, 1977; Im Anfang war der Rhythmus, 1977; Rhythmus, Entspannung, Heilung, 1979 oder Die Improvisation in der Musik,1983.





Bresgen über sein Komponieren

Manche später ausgeführte Komposition hat bei mir ihren Ursprung in der Improvisation (Orgel oder Klavier), auch habe ich in früheren Jahren oft zum Ausdruckstanz improvisiert (u.a. bei Mary Wigman und Leslie Burrowes in London 1933) und viel aus der Beobachtung gelernt, – ein Grund vielleicht, warum ein Teil meiner Kompositionen mit Tanz zu tun hat (z. B. das Ballett Apollon und Marsyas oder die Orchestersuite Zorzikos). In diesem Zusammenhang möchte ich auch die aus Liedpflege und Liedforschung erhaltenen Anregungen nicht verschweigen. War es in jungen Jahren zunächst das deutsche und böhmische Lied, das ich musikalisch aufgriff, so kam es später, vor allem durch das Beispiel Bartók, zu einem Ausgreifen auf globale Weite, das manche Spuren in meiner künstlerischen Arbeit hinterlassen hat. Legitim erschien es mir zeitlebens, von dem reich tradierten Material nicht nur forschend, sondern auch komponierend, oft auch mit alten Mitteln Neues erfindend, Gebrauch zu machen. Ich betone das, weil ich zu den Leuten gehöre, die das Wort Tradition noch achten; dies allerdings ganz im Sinne Strawinskys. Er sagt: Die Tradition ist etwas ganz anderes als eine Gewohnheit ... ein bewusst Erworbenes, das die Tendenz hat, mechanisch zu werden. Die wahre Tradition ist nicht Zeuge einer abgeschlossenen Vergangenheit; sie ist lebendige Kraft, die die Gegenwart anregt und belehrt. In diesem Sinne war und ist mir Igor Strawinsky stets Vorbild geblieben, so sehr mich Werk und Person eines Paul Hindemith, Bela Bartók, später eines Alban Berg und Anton Webern angesprochen, ja fasziniert haben. Webern in besonderem Maße, nicht etwa, weil ich diesem vereinsamten Mann noch in seinen letzten Lebensmonaten in Mittersill wiederholt begegnet bin, vielmehr, weil er, wie ich glaube, ein neues musikalisches Denken provoziert hat. Provocare heißt hervorlocken, hervorrufen; wir stehen heute mitten in einem Prozess fortwährender Provokation: Umschichtungen, Wandlungen unverrückbar geglaubter Grundsätze, fundamentale Veränderungen unseres Denkens. Sie alle gehen den Künstler zutiefst an. Der Künstler, stellvertretend für die Gesellschaft (Kokoschka), kann sich diesen Provokationen gar nicht entziehen. Einer späteren Generation wird es vorbehalten sein zu entscheiden, was an wirklich Neuem seit den Tagen Weberns ans Licht getreten ist. Mir selbst liegt allerdings kaum daran, mich als Spiegelfechter ewig-junger Avantgarde oder wohlgezielter Provokation zu üben, ebenso wenig, dem Publikum Gefälliges anzubieten, mich etwa jeweiliger Mode oder jeweiligem Geschmack anzubiedern. Ich wollte immer, dass meine Musik klingt und dem jeweiligen Hörer, gleich ob im Konzert, in der Kirche, in Schule und Haus Freude bzw. Eindruck macht; das gilt ganz besonders für den ausführenden Spieler. Diese, für meine einstigen Lehrer Joseph Haas und Paul Hindemith typischen Grundsätze, sind, bei aller Hinwendung in neue und auch umfassendere Hörbereiche, bis zur Stunde dennoch auch die meinigen geblieben.

Im September 1982